DANZAS – vom Tabu zum Triumph

Die etwas raschere, lebensfrohe Ciaccona startet mit einem in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts weit verbreiteten Bass, über den in verschiedenen Variationsschemata improvisiert und komponiert wurde – in unserem Fall eine Mischung aus Improvisation und „Leihgaben“ aus Claudio Monteverdis (1567 – 1643) „Zefiro torna“. Die etwas gesetztere und ernsthaftere Chaconne bringt verschiedene Abschnitte hochbarocker französischer Komponisten wie Marin Marais (1656 – 1728) und Jean Baptiste Lully (1632 – 1687) zusammen. Beide stammen von der getanzten und gesungenen Chaconne/Ciaccona ab, die ihren Ursprung in Lateinamerika hatte und von Spanien aus Europa eroberte. Die Ur-Chaconne wird als humorvoll und obszön beschrieben und oft in Verbindung mit der Zarabanda/Sarabande genannt.

Die Volta könnte man knapp als Lieblingssport der englischen Königin Elisabeth I. bezeichnen. Sie ist einer der wenigen hier aufgenommenen Tänze, die ganz europäischen Ursprungs sind. Als nahe Verwandte der Gaillarde – einem für die Renaissance typischen Tanz mit zahlreichen Sprüngen, führt die Volta noch einen Schritt weiter: an bestimmten Stellen der Choreografie wird die Dame an einem eigens dafür im Kleid eingenähten Holzbrett in eine schwungvolle Hebefigur gebracht, so dass sie sozusagen in der Luft kreist. Nicht nur das wehende Kleid wirkt dabei anstößig, sondern auch die Tatsache, dass das eingenähte Brett etwa auf Höhe des Schambeins gefasst werden muss, und der Mann außerdem häufig mit seinem Knie bzw. Oberschenkel unter dem Gesäß der Dame den Schwung der Figur unterstützt.

Wie die Chaconne hat auch die Sarabande (Zarabanda/Sarabanda) ihren Ursprung in Südamerika – die erste Erwähnung findet sich in einem Gedicht in Panama 1539. Auch sie galt mit vulgären Texten und schnellen, lasziven Tanzbewegungen zunächst als höchst unanständig und war in Spanien unter Philip II. bei hoher Strafe verboten. Nur wenige Jahrzehnte später ist sie als Sarabande in langsamer, man könnte sagen gezähmter Form, hoffähig und gilt als bedächtiger, durch und durch seriöser Tanz, der aus der französischen Suite kaum wegzudenken ist. Parallel existiert in Italien und England der schnelle Typus der Sarabanda (oft Zarabanda geschrieben) weiter. Da die Sarabande so viele Gestalten hat, ist sie auf diesem Album auch mehrfach vertreten:
Die Sarabande von Michael Praetorius aus seiner Tanzsammlung „Terpsichore“ als Vertreterin des schnellen Typus, allerdings schon etwas gezähmt, ohne zweideutige Texte; eine weitere schnelle Sarabande aus England von Matthew Locke in der Collage Lockriollo; und dann vom hochbarocken Typus eine tanzbare Sarabande aus Georg Friedrich Händels Oper „Almira“, die während des Auftritts der spanischen Gesandten erklingt. In Anlehnung daran schuf Händel wiederum eine seiner wohl berühmtesten Arien Lascia, ch’io pianga, hier in einer instrumentalen Fassung eingespielt. Dies ist ein Beispiel für eine stark stilisierte Sarabande, die sich von ihren getanzten Vorfahren sehr weit entfernt hat. Das breite Spektrum an Affekt, Tempo und Gestalt der Sarabande über 150 Jahre ist also extrem vielfältig von lebendig-lasziv bis andächtig-anmutig.

Folia di Spagna oder Follia (it. auch „Fedele“) meint ursprünglich einen sehr lebhaften, gesungenen portugiesischen Tanz, bei dem die Menschen sich so ausgelassen bewegten, dass sie ganz „folle“ (verrückt) aussahen. Im Barock entwickelte sich dies zu einem allseits bekannten Harmonieschema, über das sehr viel improvisiert und komponiert wurde – so finden wir bei fast allen Komponisten der Zeit eine Follia. La Ninfea stellt in der Folia di Spagna u.a. Abschnitte von Marin Marais (1656 – 1728), Antonio Martin y Coll (ca. 1660 – 1734) und eigene Improvisationen zusammen – ganz recht gehört, auch wenn die historische Follia europäische Wurzeln hat, kann diese besondere Follia auf diesem Album Spuren von Tango enthalten!

Folias criollas – auch unter dem alternativen Titel „Gaillarda napoletana“ zu finden – haben mit der oben beschrieben Follia harmonisch nicht sehr viel zu tun. Die Folias criollas sind ein Beispiel dafür wie sich europäische Musik in Lateinamerika entwickelte (in diesem Fall geht der Transportweg einmal andersherum von Europa auf den amerikanischen Kontinent). Die Folias criollas von La Ninfea sind improvisiert über das Schema, das sich bei Antonio Valente (ca. 1520 – ca.1580) findet, also sozusagen wieder zurückgereist nach Europa, aber im Geiste noch Ausdruck der Farbigkeit von italienisch-spanischer Barockmusik mit lateinamerikanischen Einflüssen.

Ob der Fandango seinen Ursprung nun auf dem amerikanischen Kontinent hat, karibische („West- India“) oder ibero-maurische bzw. portugiesische Wurzeln hat, lässt sich aus heutiger Sicht nicht mehr so genau beurteilen. Was sich ganz sicher sagen lässt, ist, dass der Fandango wegen seiner sinnlich-lasziven Tanzbewegungen vor allem der kirchlichen Obrigkeit gar nicht geheuer war, was dessen Siegeszug auch in aristokratische Kreise dennoch nicht aufhalten konnte. Er fügt sich also bestens in das Album-Thema „Vom Tabu zum Triumph“ ein. Der hier eingespielte Fandango ist ein kurzer, für unsere Besetzung bearbeiteter Abschnitt aus Padre Antonio Solers Fandango, ergänzt mit kleinen eigenen Improvisationen, wie in der Barockzeit durchaus üblich oder sogar Berufsehre der Ausführenden.

Paolo Pandolfos (*1959) Violatango ist eine Tangokomposition des Gambenvirtuosen, die von La Ninfea hier in einer eigenen Bearbeitung eingespielt wird. Der Violatango bringt argentinischen Tango mit historischem Instrumentarium zusammen und lässt durch variabel kombinierbare Formteile auch Raum für individuelle Fassungen.

Oblivion (dt. „das Vergessen“) ist eines der bekanntesten Werke von Astor Piazzolla (1921 – 1992), das in mehreren Versionen und zahlreichen Bearbeitungen existiert. Eine anrührend-sehnsüchtige Kantilene breitet sich über dem Klangteppich, der in unserem Fall von den Gamben ausgebreitet wird, aus und lässt so einen langsamen, melancholisch-zarten Tango entstehen.

Wenn man auf einer Milonga (so nennt man die Tango-Tanzveranstaltungen, die oftmals bis in die frühen Morgenstunden dauern) die Nacht durchgetanzt hat, gibt es ein untrügliches Zeichen, dass der Abschied bevorsteht: es erklingt die Cumparsita – der wohl berühmteste Tango der Welt. In La Ninfeas Bearbeitung der Cumparsita von Gerardo Hernán Matos „Becho“ Rodríguez (1897 – 1948) möchten wir Ihnen ein Tangoinstrument der Zukunft vorstellen: die Diskantgambe. Wir finden, dass ihr Klang und ihre direkte Ansprache ganz hervorragend dazu geeignet sind, Tangos zu spielen – wäre es nicht schön, wenn hier ein neuer Tango-Trend entstünde?

Die Chaconne à l’argentine gibt es eigentlich gar nicht – oder doch, aber nur bei La Ninfea! Hier sind Abschnitte der (geradtaktigen!) Chaconne „La Buisson“ für Viola da Gamba und B.c. von Antoine Forqueray (1672 – 1745) alternierend mit Abschnitten der Tangos „Castora“ von E. de Bilbao (20. Jahrhundert) und „Recuerdo malevo“ von Carlos Gardel (1890 – 1935) gesetzt. Dabei beteiligen sich die Instrumente von Team Chaconne und Team Tango im Verlauf der Collage sukzessive mehr an der Begleitung des jeweils anderen Teams.

Lockriollo bringt die Courante und die schnelle Sarabande der Suite Nr. 3 aus dem „Little Consort“ von Matthew Locke (1621 – 1677) in raschen Wechseln mit dem Vals criollo „Palomita Blanca“ von Anselmo Aieta (1896 – 1964) zusammen – schwungvolle Dreiertakte dreimal. Für diese Collage musste der Ozean gleich mehrmals überquert werden: Sarabande mit mittelamerikanischen Einflüssen nach Europa, mit spanischen wiederum zurück; Tango im Zuge der Weltausstellung in Paris nach Europa, der Walzer wiederum nach Argentinien, wo nun zu einer Mischung von Musettewalzer und Wienerwalzer Tango getanzt wird: Vals criollo. Bis auf die Courante haben sie alle wie gewohnt „unanständige“ Vorfahren und zeichnen sich durch lebhaften Schwung aus – Elan hoch drei mit Lockriollo.

Don Giovanni Tanzszene: Menuett I Kontratanz I Deutscher Tanz

Diese Collage stammt nicht aus der Werkstatt von La Ninfea, sondern von Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791) höchstperönlich (auf diesem Album für die Besetzung von La Ninfea adaptiert). Im Finale des ersten Aktes seiner Oper „Don Giovanni“ werden Menuett, Kontratanz und ein Deutscher Tanz (vergleichbar dem späteren Walzer bzw. volkstümlichen Landler) gleichzeitig gespielt und getanzt – wohlgemerkt in verschiedenen Taktarten, die eigentlich gar nicht übereinander passen. Darin kann man sowohl die Zuordnung zu den Ständen sehen, eine damit verbundene Kritik, als auch das dramaturgische Abbild einer typischen Tanzveranstaltung zu Mozarts Zeit (Redoute), bei der in verschiedenen Sälen unterschiedliche Tänze gespielt und getanzt wurden. Dass diese Schichtung nicht einfach chaotisch klingt, sondern faszinierend, aufregend und unerhört gut ist, ist dem Genie ihres Schöpfers geschuldet.

Amanoroso

Nachdem das Amoroso aus der Sonate 1 in d-Moll für Blockflöte und B.c. von Francesco Mancini (1672 – 1737) und der Tango El Amanecer von Roberto Firpo (1884 – 1969), der vom Weg nach Hause nach einer durchtanzten Nacht handelt, einzeln vorgestellt werden, bringt die Collage Amanoroso von Tobias Gravenhorst beides zusammen – wiederum gleichzeitig! Dabei verhalten sich die beiden Paare der Musizierenden (Barock versus Tango) zunächst ziemlich eigenständig, bis sie sich im Laufe der Collage mehr und mehr aufeinander einlassen – ein bisschen, wie bei einem Date!